sábado, 28 de março de 2009
domingo, 22 de março de 2009
"Do lugar de onde se vê: aproximações entre as artes plásticas e o teatro", Editora Unesp / Funarte, 2008
Resultado da tese de doutorado apresentada na Faculdade de Educação da USP, em 2004, sob orientação da profa. dra. Maria Thereza Fraga Rocco, esta pesquisa compreende a produção de linguagem constituída pelas artes plásticas como uma manisfestação teatral em sua mais pura potencialidade. Aproxima artes plásticas e teatro, entendendo-os como um reflexo da relação que o homem mantém com seu tempo e seu espaço.
Coletiva, "Em Branco: recortes, colagens, adesivos", Casa das Onze Janelas, Belém do Pará, 2008
Aquilo que emana dessas brancas superfícies, não são cores devoradas pelas luzes, não são formas, volumes e planos, devorados pelos espaços, e tampouco são nomes, arbitrárias sonoridades em busca de significados. Sobre tais superfícies, ao contrário, projetam-se infinitas possibilidades, presentes nas marcas de tantos fazeres, os quais, em suas singularidades, não desejam outra coisa, aos olhares de seus observadores, senão a de um vir a ser.
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Para o trabalho "Passagens" de Antonio Carlos Goper, 2008. Disponível no blog http://antoniogoper.blogspot.com
Sobre as passagens ou episódios de um corte na Consolação
São Paulo cegou, nos anos setenta, certa riviera boêmia que, antes, sabia falar, sem censura, sob o olhar imponente de uma daquelas artes. A sétima. Naqueles anos setenta, dois arcos em forma de concha, cinzentos e desajeitados, formaram os portais de um rasgo subterrâneo sob o asfalto de uma consolação que, àquela altura, já soterrara os trilhos de seus bondes e cortara parte de suas calçadas. Alguns anos depois, enquanto as belas artes se repartiam e à riviera cegada se somava a mudez, o rasgo subterrâneo procurava sobreviver em meio a águas mal cheirosas, habitantes mal vistos e pisos carcomidos. Decrépita passagem que assistia a passagem de um tempo tão apressado como eram apressados os passos que por ali circulavam.
...
Novembro de dois mil e oito. Passagens é o nome de uma exposição que a passagem subterrânea da Consolação abriga. Contundente ironia sobre um velho rasgo que insiste em se manter vivo, quer seja por aquilo que mostra, quer seja pela ambiguidade de seu próprio nome. E tantas são elas, essas passagens. No lugar existe, hoje, um singular mercado livreiro que, por si, guarda o significado de suas intenções. São livros alocados no caminho de passantes, em corredores formados por prateleiras preenchidas com volumes enfileirados. Volumes usados, gastos, marcados por mãos, olhares e saberes. Livros marcados pelo tempo. Pela passagem do tempo. Uma passagem entre muitas outras, como aquela que figura nas paredes, cheias de papéis colados, formando um infinito quebra-cabeça de imagens perdidas no tempo. De tempos passados. Machados, Oswalds e Nelsons. Por isso a exposição Passagens, em parte enclausurada numa longa vitrine, traz a marca dessas outras passagens. São leituras e interpretações de um nome, este nome que vem insistentemente se repetindo aqui.
...
Das obras dos 13 artistas que lá expõem, recorto apenas aquelas que não trazem outra coisa se não imagens da própria passagem. Meros documentos fotográficos do próprio local onde a exposição ocorre. Nessas imagens, realizadas por Antonio Carlos Goper, vemos as mesmas paredes forradas de imagens. Machados, Oswalds e Nelsons.
...
Vejo a exposição e, antes de ir embora, percebo que, naquelas fotografias ilusoriamente creditadas como meros documentos fotográficos, existem imagens que não estão coladas nas paredes. Delicado trabalho de manipulação. Alguns rostos aparecem apenas nessas fotografias, sérios, mas sorrindo silenciosamente para aqueles que não se deram conta do jogo proposto. Sutil armadilha. Pequenos rostos que disputam virtualmente o mesmo espaço que abriga aqueles Machados, Oswalds e Nelsons. Suave interferência, não no espaço, mas no registro que dele se faz. E eu saio mais satisfeito ainda, porque sei que esses rostos são de uma mesma pessoa. Todas elas trazendo diferentes marcas do tempo. De outras passagens. Poéticas. De histórias inseridas num espaço que, também sei, estiveram por ali todos esses tempos. Noutros tempos. Entre a riviera e as belas artes.
novembro de 2008
Carlos Camargo
São Paulo cegou, nos anos setenta, certa riviera boêmia que, antes, sabia falar, sem censura, sob o olhar imponente de uma daquelas artes. A sétima. Naqueles anos setenta, dois arcos em forma de concha, cinzentos e desajeitados, formaram os portais de um rasgo subterrâneo sob o asfalto de uma consolação que, àquela altura, já soterrara os trilhos de seus bondes e cortara parte de suas calçadas. Alguns anos depois, enquanto as belas artes se repartiam e à riviera cegada se somava a mudez, o rasgo subterrâneo procurava sobreviver em meio a águas mal cheirosas, habitantes mal vistos e pisos carcomidos. Decrépita passagem que assistia a passagem de um tempo tão apressado como eram apressados os passos que por ali circulavam.
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Novembro de dois mil e oito. Passagens é o nome de uma exposição que a passagem subterrânea da Consolação abriga. Contundente ironia sobre um velho rasgo que insiste em se manter vivo, quer seja por aquilo que mostra, quer seja pela ambiguidade de seu próprio nome. E tantas são elas, essas passagens. No lugar existe, hoje, um singular mercado livreiro que, por si, guarda o significado de suas intenções. São livros alocados no caminho de passantes, em corredores formados por prateleiras preenchidas com volumes enfileirados. Volumes usados, gastos, marcados por mãos, olhares e saberes. Livros marcados pelo tempo. Pela passagem do tempo. Uma passagem entre muitas outras, como aquela que figura nas paredes, cheias de papéis colados, formando um infinito quebra-cabeça de imagens perdidas no tempo. De tempos passados. Machados, Oswalds e Nelsons. Por isso a exposição Passagens, em parte enclausurada numa longa vitrine, traz a marca dessas outras passagens. São leituras e interpretações de um nome, este nome que vem insistentemente se repetindo aqui.
...
Das obras dos 13 artistas que lá expõem, recorto apenas aquelas que não trazem outra coisa se não imagens da própria passagem. Meros documentos fotográficos do próprio local onde a exposição ocorre. Nessas imagens, realizadas por Antonio Carlos Goper, vemos as mesmas paredes forradas de imagens. Machados, Oswalds e Nelsons.
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Vejo a exposição e, antes de ir embora, percebo que, naquelas fotografias ilusoriamente creditadas como meros documentos fotográficos, existem imagens que não estão coladas nas paredes. Delicado trabalho de manipulação. Alguns rostos aparecem apenas nessas fotografias, sérios, mas sorrindo silenciosamente para aqueles que não se deram conta do jogo proposto. Sutil armadilha. Pequenos rostos que disputam virtualmente o mesmo espaço que abriga aqueles Machados, Oswalds e Nelsons. Suave interferência, não no espaço, mas no registro que dele se faz. E eu saio mais satisfeito ainda, porque sei que esses rostos são de uma mesma pessoa. Todas elas trazendo diferentes marcas do tempo. De outras passagens. Poéticas. De histórias inseridas num espaço que, também sei, estiveram por ali todos esses tempos. Noutros tempos. Entre a riviera e as belas artes.
novembro de 2008
Carlos Camargo
Para o catálogo da exposição "Em algum lugar", de Ana Michaelis, Galeria Art Lounge, Lisboa, Portugal, 2006
SOB OS NOMES, OS LUGARES
Uma série de paisagens se impõe diante de nós. São mares recortados por montanhas, cujos traços formam canais, enseadas e estreitos. Por vezes, esses mesmos mares se fazem abertos, imponentes, fundindo-se ao céu. Impossível negar tais existências. Todas elas estão ali, diante de nós. Mas não. Não estamos nos referindo a essas paisagens construídas por Ana Michaelis. Estamos nos referindo àquelas anteriores, primeiras, que invariavelmente invadem nossas retinas e sobre elas se perpetuam. Paisagens perenes; paisagens amplas, a descortinar cordilheiras, planícies, vales e águas. Concretas existências. Duras e implacáveis. Diante dessas paisagens, então, questionamos: como é possível nos certificarmos de suas insolúveis presenças? Apenas olhando? Fotografando? Desenhando? Pintando? Talvez, mas, antes, outras referências são necessárias, são exigidas: os nomes. Canais, enseadas e estreitos. Mas os nomes não são os lugares. São apenas nomes. Palavras. E as paisagens, onde ficam? Estão ali, sob essas mesmas palavras, e estas, por também existirem, terminam por ganhar novos e paradoxais contornos quando percebemos, em suas potências, a capacidade de traduzir espaços muito maiores do que aqueles expostos e impostos: os espaços interiores, os quais, por serem infinitos, alcançam mares e montanhas indizíveis. Criações, não raro, presentes nos livres caminhos traçados pelos pincéis. São paisagens particulares, e elas, não retratam simplesmente aquilo que a nós se impõem, porque, na verdade, retratam aquilo que desejamos que sejam.
São essas paisagens que, agora podemos dizer, Ana Michaelis nos apresenta.
As pinturas dessas paisagens, com seus mares e suas montanhas, podem ser pensadas como objetos que substituem as paisagens em si. Trata-se, em seu conjunto, de representações da natureza que procuram, a seu modo, tanger ou dominar a própria natureza, em seu estado bruto. Essas pinturas, por não darem conta da imensidão que se lhes apresenta, orientam a artista a se desdobrar em intermináveis exercícios, investigando possibilidades as mais diversas. Ela constrói, reconstrói, transforma, desfaz e refaz. Dilui aquilo que vê. Intensifica. Recorta. Por fim, revela o que interessa ao seu olhar, desejando que esta revelação flagrada seja lida não apenas por ela, mas, em ato contínuo, pelos olhares dos outros. As possibilidades de tais representações da natureza terminam, então, por se configurarem como fragmentos esparsos de um imensurável universo. E, já sabemos não serem elas, meros registros factuais. O que percebemos nas obras de Ana Michaelis, é uma deliberada intenção de construir um ‘outro mundo’, extraído de um ‘mundo real’.
Em todas as obras mostradas, se impõe a presença de uma paisagem, envolta não se sabe, se por uma bruma, por um sonho ou por uma memória desvanecida. Suave. Tênue. Mas, nem por isso efêmera. É perene e, por assim ser, implacável. Inflexível. A elas, Ana Michaelis elabora contextos, concedendo nomes, como Acima de tudo, Do outro lado ou Miralago. É para isso, então, que servem os nomes? Simplesmente para nos remeter às concretas existências? Pode ser. Sim, talvez possa ser para isso que servem os nomes, mas, e os lugares evocados? E os espaços interiores? Os nomes não nos remetem a eles também? Sim, e é por isso que as telas que ora vemos não se restringem a simplesmente descrever um lugar. Sugerem outras circunstâncias, muito além dos nomes que parecem lhes dar existência.
Mas algo ainda ocorre com a maior parte dessas pinturas: em cada uma delas, entre as inúmeras montanhas retratadas, percebemos que somente uma foi selecionada para ser recoberta por um verde profundo. Um verde intenso, cuja tonalidade tem o poder de transformar esses elementos em ‘ilhas’. Porém, tais ‘ilhas’ não cumprem aqui o papel que a elas sempre soubemos creditar, aquele aprendido nos livros escolares, porque essas ‘ilhas’ não são simples acidentes geográficos. Justamente ao contrário, trata-se de uma geografia incidental, construída para existir num mundo imaginário. São ‘ilhas’ anônimas que navegam, flutuam, percorrendo uma dimensão intangível da natureza. Um espaço interior. E as telas de Ana Michaelis exploram exaustivamente esse navegar. Mas nem por isso ele se esgota, porque os caminhos são infinitos, como são todos aqueles instituídos no campo das representações. Quantas montanhas ainda há por vir? Quantos mares ainda há por encontrar? Quantos canais, quantas enseadas, quantos estreitos?
É àquela imobilidade, então, presente no fundo enevoado e já descrito, que se contrapõem os elementos móveis: as montanhas. São para estes elementos soltos, eleitos pela artista, que o nosso olhar se desvia, se concentra. E eles, por agora e por ora existirem, também aspiram a um vir a ser. São eles, na verdade, que nos fazem enxergar muito mais do que aquilo que os nomes querem dizer. Já vimos ser o nome uma espécie de baliza para a compreensão de um contexto. Mas agora não. Sobre os fundos que comportam aquelas sólidas paisagens, trafegam as montanhas, sopradas pelo vento, buscando, em suas anônimas condições, os saberes; procurando, por também serem lugares, os nomes que ainda não vieram e sobre elas recairão.
Poderíamos pensar que estão apenas no olhar de Ana Michaelis, essas trajetórias silenciosas da natureza, porque foram por ela concebidas. Mas não. Elas estão em todos nós. Suas pinturas só nos convidam a embarcar juntos nessas viagens.
Março de 2006
Carlos Avelino de Arruda Camargo
Uma série de paisagens se impõe diante de nós. São mares recortados por montanhas, cujos traços formam canais, enseadas e estreitos. Por vezes, esses mesmos mares se fazem abertos, imponentes, fundindo-se ao céu. Impossível negar tais existências. Todas elas estão ali, diante de nós. Mas não. Não estamos nos referindo a essas paisagens construídas por Ana Michaelis. Estamos nos referindo àquelas anteriores, primeiras, que invariavelmente invadem nossas retinas e sobre elas se perpetuam. Paisagens perenes; paisagens amplas, a descortinar cordilheiras, planícies, vales e águas. Concretas existências. Duras e implacáveis. Diante dessas paisagens, então, questionamos: como é possível nos certificarmos de suas insolúveis presenças? Apenas olhando? Fotografando? Desenhando? Pintando? Talvez, mas, antes, outras referências são necessárias, são exigidas: os nomes. Canais, enseadas e estreitos. Mas os nomes não são os lugares. São apenas nomes. Palavras. E as paisagens, onde ficam? Estão ali, sob essas mesmas palavras, e estas, por também existirem, terminam por ganhar novos e paradoxais contornos quando percebemos, em suas potências, a capacidade de traduzir espaços muito maiores do que aqueles expostos e impostos: os espaços interiores, os quais, por serem infinitos, alcançam mares e montanhas indizíveis. Criações, não raro, presentes nos livres caminhos traçados pelos pincéis. São paisagens particulares, e elas, não retratam simplesmente aquilo que a nós se impõem, porque, na verdade, retratam aquilo que desejamos que sejam.
São essas paisagens que, agora podemos dizer, Ana Michaelis nos apresenta.
As pinturas dessas paisagens, com seus mares e suas montanhas, podem ser pensadas como objetos que substituem as paisagens em si. Trata-se, em seu conjunto, de representações da natureza que procuram, a seu modo, tanger ou dominar a própria natureza, em seu estado bruto. Essas pinturas, por não darem conta da imensidão que se lhes apresenta, orientam a artista a se desdobrar em intermináveis exercícios, investigando possibilidades as mais diversas. Ela constrói, reconstrói, transforma, desfaz e refaz. Dilui aquilo que vê. Intensifica. Recorta. Por fim, revela o que interessa ao seu olhar, desejando que esta revelação flagrada seja lida não apenas por ela, mas, em ato contínuo, pelos olhares dos outros. As possibilidades de tais representações da natureza terminam, então, por se configurarem como fragmentos esparsos de um imensurável universo. E, já sabemos não serem elas, meros registros factuais. O que percebemos nas obras de Ana Michaelis, é uma deliberada intenção de construir um ‘outro mundo’, extraído de um ‘mundo real’.
Em todas as obras mostradas, se impõe a presença de uma paisagem, envolta não se sabe, se por uma bruma, por um sonho ou por uma memória desvanecida. Suave. Tênue. Mas, nem por isso efêmera. É perene e, por assim ser, implacável. Inflexível. A elas, Ana Michaelis elabora contextos, concedendo nomes, como Acima de tudo, Do outro lado ou Miralago. É para isso, então, que servem os nomes? Simplesmente para nos remeter às concretas existências? Pode ser. Sim, talvez possa ser para isso que servem os nomes, mas, e os lugares evocados? E os espaços interiores? Os nomes não nos remetem a eles também? Sim, e é por isso que as telas que ora vemos não se restringem a simplesmente descrever um lugar. Sugerem outras circunstâncias, muito além dos nomes que parecem lhes dar existência.
Mas algo ainda ocorre com a maior parte dessas pinturas: em cada uma delas, entre as inúmeras montanhas retratadas, percebemos que somente uma foi selecionada para ser recoberta por um verde profundo. Um verde intenso, cuja tonalidade tem o poder de transformar esses elementos em ‘ilhas’. Porém, tais ‘ilhas’ não cumprem aqui o papel que a elas sempre soubemos creditar, aquele aprendido nos livros escolares, porque essas ‘ilhas’ não são simples acidentes geográficos. Justamente ao contrário, trata-se de uma geografia incidental, construída para existir num mundo imaginário. São ‘ilhas’ anônimas que navegam, flutuam, percorrendo uma dimensão intangível da natureza. Um espaço interior. E as telas de Ana Michaelis exploram exaustivamente esse navegar. Mas nem por isso ele se esgota, porque os caminhos são infinitos, como são todos aqueles instituídos no campo das representações. Quantas montanhas ainda há por vir? Quantos mares ainda há por encontrar? Quantos canais, quantas enseadas, quantos estreitos?
É àquela imobilidade, então, presente no fundo enevoado e já descrito, que se contrapõem os elementos móveis: as montanhas. São para estes elementos soltos, eleitos pela artista, que o nosso olhar se desvia, se concentra. E eles, por agora e por ora existirem, também aspiram a um vir a ser. São eles, na verdade, que nos fazem enxergar muito mais do que aquilo que os nomes querem dizer. Já vimos ser o nome uma espécie de baliza para a compreensão de um contexto. Mas agora não. Sobre os fundos que comportam aquelas sólidas paisagens, trafegam as montanhas, sopradas pelo vento, buscando, em suas anônimas condições, os saberes; procurando, por também serem lugares, os nomes que ainda não vieram e sobre elas recairão.
Poderíamos pensar que estão apenas no olhar de Ana Michaelis, essas trajetórias silenciosas da natureza, porque foram por ela concebidas. Mas não. Elas estão em todos nós. Suas pinturas só nos convidam a embarcar juntos nessas viagens.
Março de 2006
Carlos Avelino de Arruda Camargo
Para o catálogo da exposição "Sobre Papéis", de Celso Orsini, Valu Oria Galeria de Arte, São Paulo, 2006
SOBRE PAPÉIS
Espalhadas pelas paredes do ateliê, as obras se mostram prontas para serem vistas, se não lidas. Ora suspensas, ora apoiadas sobre latas de tinta enfileiradas no chão, sob elas habitam silenciosos processos. Idéias inscritas em gestos, em ações pensadas e repensadas. Quietude. Aos poucos, dessas superfícies pintadas emergem textos e intertextos. A quietude, então, se desfaz. Diante das telas, o artista narra o seu fazer. Fala da água e de cores aguadas. Fluidas. Fala do verde e do azul; fala dos fundos que se ocultam e daqueles que se revelam; fala das camadas e mais camadas de cores. De outras cores. Decalcadas. Impressas. Fala de limites e recortes. Justifica. Orienta. Diz. Contradiz.
Em meio a visitas, conversas e cafés, a voz do artista aponta modos de ver e entender seus objetos de criação; em meio a porquês e descrições de processos, o artista explica. Mas vemos o feito, e não o fazer. Na liberdade das interpretações, pensamos existir nos decalques, nas impressões sobrepostas e nos desgastes produzidos pela água, uma declarada remissão às memórias. Sim, são memórias, confirma o artista, e memórias marcam histórias. Como são aquelas escondidas sob os gestos silenciosos, ou, como são essas narradas agora mesmo sobre o processo de criação, sobre os muitos papéis que delimitaram as impressões: folhas de jornal, papéis vazios, papéis de outras memórias.
Espalhados pelas paredes do ateliê, esses papéis nos olham e esperam respostas.
...
Do ateliê para a galeria, as superfícies pintadas foram transferidas do espaço de sua gênese para ganhar outros lugares e outras quietudes. Primeiramente erguidas num espaço e tempo determinados, elas se reerguem agora em espaços e tempos diversos: os dos homens que neste momento as observam (inclusive os do próprio homem que as fez). Um caminho natural. Novos tempos vão surgindo. Novas histórias e novas memórias. Impossível negar cada uma delas.
Por isso, e na verdade, as obras jamais se mostrarão prontas para serem vistas, se não lidas. Todas elas terminam por ser muito maiores do que aquilo que sabem sobre si mesmas. Antes, do que o próprio artista acredita saber.
Carlos Camargo
Espalhadas pelas paredes do ateliê, as obras se mostram prontas para serem vistas, se não lidas. Ora suspensas, ora apoiadas sobre latas de tinta enfileiradas no chão, sob elas habitam silenciosos processos. Idéias inscritas em gestos, em ações pensadas e repensadas. Quietude. Aos poucos, dessas superfícies pintadas emergem textos e intertextos. A quietude, então, se desfaz. Diante das telas, o artista narra o seu fazer. Fala da água e de cores aguadas. Fluidas. Fala do verde e do azul; fala dos fundos que se ocultam e daqueles que se revelam; fala das camadas e mais camadas de cores. De outras cores. Decalcadas. Impressas. Fala de limites e recortes. Justifica. Orienta. Diz. Contradiz.
Em meio a visitas, conversas e cafés, a voz do artista aponta modos de ver e entender seus objetos de criação; em meio a porquês e descrições de processos, o artista explica. Mas vemos o feito, e não o fazer. Na liberdade das interpretações, pensamos existir nos decalques, nas impressões sobrepostas e nos desgastes produzidos pela água, uma declarada remissão às memórias. Sim, são memórias, confirma o artista, e memórias marcam histórias. Como são aquelas escondidas sob os gestos silenciosos, ou, como são essas narradas agora mesmo sobre o processo de criação, sobre os muitos papéis que delimitaram as impressões: folhas de jornal, papéis vazios, papéis de outras memórias.
Espalhados pelas paredes do ateliê, esses papéis nos olham e esperam respostas.
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Do ateliê para a galeria, as superfícies pintadas foram transferidas do espaço de sua gênese para ganhar outros lugares e outras quietudes. Primeiramente erguidas num espaço e tempo determinados, elas se reerguem agora em espaços e tempos diversos: os dos homens que neste momento as observam (inclusive os do próprio homem que as fez). Um caminho natural. Novos tempos vão surgindo. Novas histórias e novas memórias. Impossível negar cada uma delas.
Por isso, e na verdade, as obras jamais se mostrarão prontas para serem vistas, se não lidas. Todas elas terminam por ser muito maiores do que aquilo que sabem sobre si mesmas. Antes, do que o próprio artista acredita saber.
Carlos Camargo
Para o trabalho "Livro-cego" de Edith Derdyk, 2008. Disponível no site www.edithderdyk.com.br
Se o nome dado a um objeto, ou a um conjunto deles, nos conduz ao possível entendimento de uma intenção, este objeto, quando desvestido de sua nomeação, pode reverter o jogo proposto por aquela mesma intenção.
De um lado há o livro-cego e, de outro, silentes objetos.
Objetos prensados, empilhados, perfurados.
Livro é o nome de todos eles. Todos eles, adjetivados pela cegueira.
Livro-cego.
Mas não. Não existem livros-assim.
E não existem livros-assim porque eles sabem nos ver, negando a parte que lhes foi dada, esta parte cega de seu próprio nome. Um nome breve. Cego adjetivo que parece traduzir a negação do olhar.
Reversão.
A cegueira aqui é outra. Uma cegueira transmutada em vozes caladas, e igualmente prensadas, empilhadas e perfuradas. São elas que não nos vêem porque não nos podem falar.
São grafias ocultas entre folhas trancadas; narrativas não reveladas; histórias impossíveis de serem ouvidas. Sonoridades emudecidas.
Silêncio.
Entretanto, se desvestidos estivessem de suas nomeações, estes objetos haveriam de se perder num vácuo. Por isso livro-cego, se não for condição, é um nome. E por isso ele se impõe, seja pela negação do olhar, do ouvir ou do falar.
Carlos Camargo
De um lado há o livro-cego e, de outro, silentes objetos.
Objetos prensados, empilhados, perfurados.
Livro é o nome de todos eles. Todos eles, adjetivados pela cegueira.
Livro-cego.
Mas não. Não existem livros-assim.
E não existem livros-assim porque eles sabem nos ver, negando a parte que lhes foi dada, esta parte cega de seu próprio nome. Um nome breve. Cego adjetivo que parece traduzir a negação do olhar.
Reversão.
A cegueira aqui é outra. Uma cegueira transmutada em vozes caladas, e igualmente prensadas, empilhadas e perfuradas. São elas que não nos vêem porque não nos podem falar.
São grafias ocultas entre folhas trancadas; narrativas não reveladas; histórias impossíveis de serem ouvidas. Sonoridades emudecidas.
Silêncio.
Entretanto, se desvestidos estivessem de suas nomeações, estes objetos haveriam de se perder num vácuo. Por isso livro-cego, se não for condição, é um nome. E por isso ele se impõe, seja pela negação do olhar, do ouvir ou do falar.
Carlos Camargo
Para o trabalho "Bolhas Urbanas", de Sônia Guggisberg, 2006. Disponível no site www.soniaguggisberg.com.br
Bolhas Urbanas
A cidade estende um olhar sobre seus bairros, avenidas e ruas. Percebe entre os vãos deixados pela já decantada invasão vertical, espaços que, por não terem sabido resguardar suas frágeis memórias, nos são devolvidos restaurados, ressurgindo como museus de si mesmo, museus necessários para preservar ou, quando não, reavivar passados quase perdidos.
Prosseguindo, a cidade percebe, agora com um olhar incisivo, outros espaços. Estes, espalhados sob telhas caídas, paredes trincadas, musgos e pisos apodrecidos, não conseguem mais, sequer, ouvir os ecos de suas memórias. São espaços esquecidos pelo tempo. Mas, parece ser fácil delegar apenas a ele, o tempo, essa ação corrosiva que destrói o curso dos homens e seus fazeres. Na verdade, as coisas não se dão bem assim porque aprendemos a ter consciência de que o responsável por tantos descasos não é outro senão o próprio homem. E não precisamos resgatar um passado distante para constatarmos tudo isso. Basta olharmos para o presente. Basta olharmos para São Paulo, cidade que nos oferece um sem número de exemplos de tal descaso. As culpas? São tantas. E elas envolvem embates das mais diversas ordens. Não raro, estão relacionados às heranças não consumadas; às dívidas intermináveis; ao jogo das indiferenças, e ao próprio esquecimento.
Entre nós, cidadãos, os movimentos dessas memórias preservadas, esquecidas e restituídas, podem ser encontrados, como objetos de debates, em vastas bibliografias; em iniciativas populares; interferências oficiais ou, também, em manifestações artísticas que, muitas vezes, por meio de suas metáforas, sabem sensibilizar e atingir seu alvo maior: os habitantes que assistem às inevitáveis transformações ocorridas em seu entorno.
Assim, foi por meio de uma apurada observação sobre essas partes deterioradas da cidade de São Paulo que Sônia Guggisberg concebeu a série de instalações denominada “Bolhas Urbanas”, obra composta por enormes e transparentes volumes plásticos, inflados e aquosos, a se esparramarem por entre ruínas, invadindo frestas, fendas, como elementos vivos, pulmões a respirar num ambiente onde a vida se extinguiu. Longe de pretender se limitar a um mero diálogo com o passado, tais bolhas, ao penetrarem nesses espaços, parecem nos atentar para a superficialidade e rapidez que pautam nossa contemporaneidade; atentar para as regras ora ditadas, que cegam nossos olhares para a história, para nossas memórias. Trata-se de uma reflexão sobre nossa atual condição humana: para onde devemos olhar? Para aquilo que fomos? Para aquilo que somos?
Não à toa, essas instalações de Sônia Guggisberg se apóiam na efemeridade, esta, em suas mais diversas possibilidades de compreensão. Da efemeridade de suas transitoriedades, por adequarem-se às geografias dos espaços que as comportam, à efemeridade do tempo que rapidamente se esvai. Não são, portanto, os espaços que se modificam para receber as “Bolhas Urbanas”. São elas que, orgânicas e amorfas, se modelam aos lugares procurados, se aderindo ao solo e às paredes, seja pelo ar, seja pelo peso causado por uma camada de água. Água que igualmente se esvai, respira, causando, nas bolhas, zonas internas ora embaçadas, ora plenas de gotículas que retornam, pouco a pouco, ao solo. Água que desenha novas, estranhas e surpreendentes geografias, como são aquelas enformadas em nossas mentes, como são aquelas presentes em nossas incontáveis lembranças.
Foi, então, em 2006, exatamente isso que pudemos encontrar na Vila Maria Zélia, localizada no bairro do Belenzinho, e no pavilhão anexo ao Arquivo da Cidade de São Paulo, no Parque da Luz. Nesses lugares, em meio a tantos desmontes, já respiraram as “Bolhas Urbanas” criadas por Sônia Guggisberg. Bolhas que deverão, ainda, aportar em outros solos.
Sobre essas próximas viagens e reflexões, somente o tempo dirá.
Carlos Camargo
A cidade estende um olhar sobre seus bairros, avenidas e ruas. Percebe entre os vãos deixados pela já decantada invasão vertical, espaços que, por não terem sabido resguardar suas frágeis memórias, nos são devolvidos restaurados, ressurgindo como museus de si mesmo, museus necessários para preservar ou, quando não, reavivar passados quase perdidos.
Prosseguindo, a cidade percebe, agora com um olhar incisivo, outros espaços. Estes, espalhados sob telhas caídas, paredes trincadas, musgos e pisos apodrecidos, não conseguem mais, sequer, ouvir os ecos de suas memórias. São espaços esquecidos pelo tempo. Mas, parece ser fácil delegar apenas a ele, o tempo, essa ação corrosiva que destrói o curso dos homens e seus fazeres. Na verdade, as coisas não se dão bem assim porque aprendemos a ter consciência de que o responsável por tantos descasos não é outro senão o próprio homem. E não precisamos resgatar um passado distante para constatarmos tudo isso. Basta olharmos para o presente. Basta olharmos para São Paulo, cidade que nos oferece um sem número de exemplos de tal descaso. As culpas? São tantas. E elas envolvem embates das mais diversas ordens. Não raro, estão relacionados às heranças não consumadas; às dívidas intermináveis; ao jogo das indiferenças, e ao próprio esquecimento.
Entre nós, cidadãos, os movimentos dessas memórias preservadas, esquecidas e restituídas, podem ser encontrados, como objetos de debates, em vastas bibliografias; em iniciativas populares; interferências oficiais ou, também, em manifestações artísticas que, muitas vezes, por meio de suas metáforas, sabem sensibilizar e atingir seu alvo maior: os habitantes que assistem às inevitáveis transformações ocorridas em seu entorno.
Assim, foi por meio de uma apurada observação sobre essas partes deterioradas da cidade de São Paulo que Sônia Guggisberg concebeu a série de instalações denominada “Bolhas Urbanas”, obra composta por enormes e transparentes volumes plásticos, inflados e aquosos, a se esparramarem por entre ruínas, invadindo frestas, fendas, como elementos vivos, pulmões a respirar num ambiente onde a vida se extinguiu. Longe de pretender se limitar a um mero diálogo com o passado, tais bolhas, ao penetrarem nesses espaços, parecem nos atentar para a superficialidade e rapidez que pautam nossa contemporaneidade; atentar para as regras ora ditadas, que cegam nossos olhares para a história, para nossas memórias. Trata-se de uma reflexão sobre nossa atual condição humana: para onde devemos olhar? Para aquilo que fomos? Para aquilo que somos?
Não à toa, essas instalações de Sônia Guggisberg se apóiam na efemeridade, esta, em suas mais diversas possibilidades de compreensão. Da efemeridade de suas transitoriedades, por adequarem-se às geografias dos espaços que as comportam, à efemeridade do tempo que rapidamente se esvai. Não são, portanto, os espaços que se modificam para receber as “Bolhas Urbanas”. São elas que, orgânicas e amorfas, se modelam aos lugares procurados, se aderindo ao solo e às paredes, seja pelo ar, seja pelo peso causado por uma camada de água. Água que igualmente se esvai, respira, causando, nas bolhas, zonas internas ora embaçadas, ora plenas de gotículas que retornam, pouco a pouco, ao solo. Água que desenha novas, estranhas e surpreendentes geografias, como são aquelas enformadas em nossas mentes, como são aquelas presentes em nossas incontáveis lembranças.
Foi, então, em 2006, exatamente isso que pudemos encontrar na Vila Maria Zélia, localizada no bairro do Belenzinho, e no pavilhão anexo ao Arquivo da Cidade de São Paulo, no Parque da Luz. Nesses lugares, em meio a tantos desmontes, já respiraram as “Bolhas Urbanas” criadas por Sônia Guggisberg. Bolhas que deverão, ainda, aportar em outros solos.
Sobre essas próximas viagens e reflexões, somente o tempo dirá.
Carlos Camargo
Para exposição "Em Branco, recortes, colagens, adesivos", Casa das Onze Janelas, Belém do Pará, 2008
Aquilo que emana dessas brancas superfícies, não são cores devoradas pelas luzes, não são formas, volumes e planos, devorados pelos espaços, e tampouco são nomes, arbitrárias sonoridades em busca de significados. Sobre tais superfícies, ao contrário, projetam-se infinitas possibilidades, presentes nas marcas de tantos fazeres, os quais, em suas singularidades, não desejam outra coisa, aos olhares de seus observadores, senão a de um vir a ser.
Carlos Camargo
Carlos Camargo
Para exposição "Em Branco", Fundação Clóvis Salgado, Belo Horizonte, 2006
DO BRANCO
Alvorecer: primeira claridade da manhã. Albente cælo. Alva manhã. Alba.
Albus: expressão latina cujo significado traduz, não apenas o primeiro brilho da luz solar, mas, também, traduz a cor branca, cuja intensidade termina por envolver aquela mesma luz. Assim, branca é a cor da manhã. Um luzir tão pleno que faz acender outras cores e, nelas, as existências que a escuridão noturna costuma roubar. É, ainda, um luzir que arde, queima e, por fim, escurece.
Luzir e queimar são incandescências. Se luz, clareia, queima aquilo que mostra. Se queima, exaure a própria luz. Apaga. Num passado remoto, havia uma única expressão para traduzir este luzir e este queimar: Bhleg. Percebemos, então, neste único termo, o largo percurso da existência à inexistência, do claro ao escuro, do mostrar ao ocultar. Não por acaso esta palavra, bhleg, gerou, por um lado, o blac, depois o branco e, por outro lado, o blak, depois black, o preto.
Enigmáticos são os caminhos das palavras. Por meio deles, o branco soube reunir o ser ao não-ser, o ver ao não-ver, a presença à ausência. Somado à ciência de Newton, este branco, se pigmento, é cor. Existe. Se luz, não é cor. Inexiste.
O branco, porém, não encerra apenas na presença/ausência da cor esta sua paradoxal condição. Neste arco, outros espectros se revelam. São memórias, idéias e sonhos. Ações transmutadas em elementos concretos, como são as obras que ora se colocam diante de nós, frutos de fazeres, concepções e autorias distintas.
Branco, portanto, é o nome daquilo que, neste momento e em conjunto, se vê e se lê.
Carlos Camargo
Alvorecer: primeira claridade da manhã. Albente cælo. Alva manhã. Alba.
Albus: expressão latina cujo significado traduz, não apenas o primeiro brilho da luz solar, mas, também, traduz a cor branca, cuja intensidade termina por envolver aquela mesma luz. Assim, branca é a cor da manhã. Um luzir tão pleno que faz acender outras cores e, nelas, as existências que a escuridão noturna costuma roubar. É, ainda, um luzir que arde, queima e, por fim, escurece.
Luzir e queimar são incandescências. Se luz, clareia, queima aquilo que mostra. Se queima, exaure a própria luz. Apaga. Num passado remoto, havia uma única expressão para traduzir este luzir e este queimar: Bhleg. Percebemos, então, neste único termo, o largo percurso da existência à inexistência, do claro ao escuro, do mostrar ao ocultar. Não por acaso esta palavra, bhleg, gerou, por um lado, o blac, depois o branco e, por outro lado, o blak, depois black, o preto.
Enigmáticos são os caminhos das palavras. Por meio deles, o branco soube reunir o ser ao não-ser, o ver ao não-ver, a presença à ausência. Somado à ciência de Newton, este branco, se pigmento, é cor. Existe. Se luz, não é cor. Inexiste.
O branco, porém, não encerra apenas na presença/ausência da cor esta sua paradoxal condição. Neste arco, outros espectros se revelam. São memórias, idéias e sonhos. Ações transmutadas em elementos concretos, como são as obras que ora se colocam diante de nós, frutos de fazeres, concepções e autorias distintas.
Branco, portanto, é o nome daquilo que, neste momento e em conjunto, se vê e se lê.
Carlos Camargo
Para exposição "Modos de usar", Caixa Econômica, São Paulo, 2006
Aos modos como os livros e lugares se fizeram ler e ver
Esquadrinhar o espaço e inferir distâncias; investigar cantos ocultos, olhar para os pisos, paredes e tetos; perceber os banhos de luz e as marcas do tempo. Modos de usar. O objeto desta exposição é o próprio local onde ela ocorre, onde ela se instala e, seu objetivo, é explorar as inúmeras perspectivas desse mesmo lugar, perspectivas que estão ali: existentes que pairam ao lado, sobre ou sob as imagens que as documentam, as registram. São imagens que, por fim, contém imagens de si mesmas. Inspirada nas obras literárias de Georges Perec “A vida: modo de usar” e “A coleção particular”, esta exposição se divide em sete segmentos: geometrias, texturas, múltiplos, ângulos, jogos, modos de ver e modos de usar. Das duas obras de Perec, vieram seu navegar e seu jogo pelos infinitos espaços e tempos das histórias dos homens. Aqui, aportou um ensaio sobre o ato de ver; um ensaio sobre outro jogo: o do olhar.
Carlos Camargo
Esquadrinhar o espaço e inferir distâncias; investigar cantos ocultos, olhar para os pisos, paredes e tetos; perceber os banhos de luz e as marcas do tempo. Modos de usar. O objeto desta exposição é o próprio local onde ela ocorre, onde ela se instala e, seu objetivo, é explorar as inúmeras perspectivas desse mesmo lugar, perspectivas que estão ali: existentes que pairam ao lado, sobre ou sob as imagens que as documentam, as registram. São imagens que, por fim, contém imagens de si mesmas. Inspirada nas obras literárias de Georges Perec “A vida: modo de usar” e “A coleção particular”, esta exposição se divide em sete segmentos: geometrias, texturas, múltiplos, ângulos, jogos, modos de ver e modos de usar. Das duas obras de Perec, vieram seu navegar e seu jogo pelos infinitos espaços e tempos das histórias dos homens. Aqui, aportou um ensaio sobre o ato de ver; um ensaio sobre outro jogo: o do olhar.
Carlos Camargo
Para exposição "Em Branco", Referência Galeria de Arte, Brasília, 2008
Em Branco é o nome dado a um grupo de artistas, cujas obras são marcadas por pensamentos ações e linguagens distintas: pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, instalações e textos. O que ele traz em comum, é apenas uma particular convivência construída em meio a caminhos singulares. E é só por isso que Em Branco é um nome. Ou não, pois é exatamente por tudo isso que ele se faz vasto em seus significados.
Carlos Camargo
Carlos Camargo
Para Exposição "Em Branco", Galeria Bolsa de Arte, Porto Alegre, 2004
Por não caber na palavra que o nomeia, e nem em qualquer outra que procure explicá-lo, o universo reclama por algo, um objeto que o represente em seu estado bruto. Fosse tal suposição uma obra de arte, ela poderia ser, então, este objeto capaz de conter todas as representações. Um objeto pleno, desmedido e absoluto em sua ausência/presença.
Mas, concretamente, dependemos da materialidade das obras e, por isso, ao nos voltarmos para os volumes, as formas e as cores, esperamos que, aos olhares, nenhuma delas se limitem ao que sobre elas se diz: em branco.
Carlos Camargo
Mas, concretamente, dependemos da materialidade das obras e, por isso, ao nos voltarmos para os volumes, as formas e as cores, esperamos que, aos olhares, nenhuma delas se limitem ao que sobre elas se diz: em branco.
Carlos Camargo
Coletiva, "Em Branco", Fundação Clóvis Salgado, Belo Horizonte, 2006
DO BRANCO
Alvorecer: primeira claridade da manhã. Albente cælo. Alva manhã. Alba.
Albus: expressão latina cujo significado traduz, não apenas o primeiro brilho da luz solar, mas, também, traduz a cor branca, cuja intensidade termina por envolver aquela mesma luz. Assim, branca é a cor da manhã. Um luzir tão pleno que faz acender outras cores e, nelas, as existências que a escuridão noturna costuma roubar. É, ainda, um luzir que arde, queima e, por fim, escurece.
Luzir e queimar são incandescências. Se luz, clareia, queima aquilo que mostra. Se queima, exaure a própria luz. Apaga. Num passado remoto, havia uma única expressão para traduzir este luzir e este queimar: Bhleg. Percebemos, então, neste único termo, o largo percurso da existência à inexistência, do claro ao escuro, do mostrar ao ocultar. Não por acaso esta palavra, bhleg, gerou, por um lado, o blac, depois o branco e, por outro lado, o blak, depois black, o preto.
Enigmáticos são os caminhos das palavras. Por meio deles, o branco soube reunir o ser ao não-ser, o ver ao não-ver, a presença à ausência. Somado à ciência de Newton, este branco, se pigmento, é cor. Existe. Se luz, não é cor. Inexiste.
O branco, porém, não encerra apenas na presença/ausência da cor esta sua paradoxal condição. Neste arco, outros espectros se revelam. São memórias, idéias e sonhos. Ações transmutadas em elementos concretos, como são as obras que ora se colocam diante de nós, frutos de fazeres, concepções e autorias distintas.
Branco, portanto, é o nome daquilo que, neste momento e em conjunto, se vê e se lê.
Alvorecer: primeira claridade da manhã. Albente cælo. Alva manhã. Alba.
Albus: expressão latina cujo significado traduz, não apenas o primeiro brilho da luz solar, mas, também, traduz a cor branca, cuja intensidade termina por envolver aquela mesma luz. Assim, branca é a cor da manhã. Um luzir tão pleno que faz acender outras cores e, nelas, as existências que a escuridão noturna costuma roubar. É, ainda, um luzir que arde, queima e, por fim, escurece.
Luzir e queimar são incandescências. Se luz, clareia, queima aquilo que mostra. Se queima, exaure a própria luz. Apaga. Num passado remoto, havia uma única expressão para traduzir este luzir e este queimar: Bhleg. Percebemos, então, neste único termo, o largo percurso da existência à inexistência, do claro ao escuro, do mostrar ao ocultar. Não por acaso esta palavra, bhleg, gerou, por um lado, o blac, depois o branco e, por outro lado, o blak, depois black, o preto.
Enigmáticos são os caminhos das palavras. Por meio deles, o branco soube reunir o ser ao não-ser, o ver ao não-ver, a presença à ausência. Somado à ciência de Newton, este branco, se pigmento, é cor. Existe. Se luz, não é cor. Inexiste.
O branco, porém, não encerra apenas na presença/ausência da cor esta sua paradoxal condição. Neste arco, outros espectros se revelam. São memórias, idéias e sonhos. Ações transmutadas em elementos concretos, como são as obras que ora se colocam diante de nós, frutos de fazeres, concepções e autorias distintas.
Branco, portanto, é o nome daquilo que, neste momento e em conjunto, se vê e se lê.
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Coletiva, "Em Branco", Galeria Bolsa de Arte, Porto Alegre, 2004
Por não caber na palavra que o nomeia, e nem em qualquer outra que procure explicá-lo, o universo reclama por algo, um objeto que o represente em seu estado bruto. Fosse tal suposição uma obra de arte, ela poderia ser, então, este objeto capaz de conter todas as representações. Um objeto pleno, desmedido e absoluto em sua ausência/presença.
Mas, concretamente, dependemos da materialidade das obras e, por isso, ao nos voltarmos para os volumes, as formas e as cores, esperamos que, aos olhares, nenhuma delas se limitem ao que sobre elas se diz: em branco.
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Mas, concretamente, dependemos da materialidade das obras e, por isso, ao nos voltarmos para os volumes, as formas e as cores, esperamos que, aos olhares, nenhuma delas se limitem ao que sobre elas se diz: em branco.
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Coletiva, "Em Branco", Referência Galeria de Arte, Brasília, 2008
Em Branco é o nome dado a um grupo de artistas, cujas obras são marcadas por pensamentos ações e linguagens distintas: pinturas, desenhos, gravuras, esculturas, instalações e textos. O que ele traz em comum, é apenas uma particular convivência construída em meio a caminhos singulares. E é só por isso que Em Branco é um nome. Ou não, pois é exatamente por tudo isso que ele se faz vasto em seus significados.
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Carlos Camargo
Artistas expositores: Adriana Rocha, Ana Michaelis, Carlos Camargo, Celso Orsini, Cris Rocha e Patrícia Furlong
Individual, "Modos de Usar", Caixa Econômica Federal, São Paulo, 2006
Aos modos como os livros e lugares se fizeram ler e ver
Esquadrinhar o espaço e inferir distâncias; investigar cantos ocultos, olhar para os pisos, paredes e tetos; perceber os banhos de luz e as marcas do tempo. Modos de usar. O objeto desta exposição é o próprio local onde ela ocorre, onde ela se instala e, seu objetivo, é explorar as inúmeras perspectivas desse mesmo lugar, perspectivas que estão ali: existentes que pairam ao lado, sobre ou sob as imagens que as documentam, as registram. São imagens que, por fim, contém imagens de si mesmas.
Inspirada nas obras literárias de Georges Perec “A vida: modo de usar” e “A coleção particular”, esta exposição se divide em sete segmentos: geometrias, texturas, múltiplos, ângulos, jogos, modos de ver e modos de usar. Das duas obras de Perec, vieram seu navegar e seu jogo pelos infinitos espaços e tempos das histórias dos homens. Aqui, aportou um ensaio sobre o ato de ver; um ensaio sobre outro jogo: o do olhar.
Carlos Camargo
Esquadrinhar o espaço e inferir distâncias; investigar cantos ocultos, olhar para os pisos, paredes e tetos; perceber os banhos de luz e as marcas do tempo. Modos de usar. O objeto desta exposição é o próprio local onde ela ocorre, onde ela se instala e, seu objetivo, é explorar as inúmeras perspectivas desse mesmo lugar, perspectivas que estão ali: existentes que pairam ao lado, sobre ou sob as imagens que as documentam, as registram. São imagens que, por fim, contém imagens de si mesmas.
Inspirada nas obras literárias de Georges Perec “A vida: modo de usar” e “A coleção particular”, esta exposição se divide em sete segmentos: geometrias, texturas, múltiplos, ângulos, jogos, modos de ver e modos de usar. Das duas obras de Perec, vieram seu navegar e seu jogo pelos infinitos espaços e tempos das histórias dos homens. Aqui, aportou um ensaio sobre o ato de ver; um ensaio sobre outro jogo: o do olhar.
Carlos Camargo
sexta-feira, 20 de março de 2009
quinta-feira, 19 de março de 2009
quarta-feira, 18 de março de 2009
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